Introduction à la musique de Iannis Xenakis :

Seconde partie : L’univers xenakien :

Chapitre 6 : Geste

Makis Solomos

« Seul le geste exprime la vie — mais peut-on exprimer une vie ? ».

                                      Georg Lukács , L'âme et les formes.

1. Rêve et cauchemar

Le déroulement d'une œuvre de Xenakis a quelque chose du rêve. Pour paraphraser Freud  : l'« élaboration secondaire » « enlève à l'œuvre son apparence d'absurdité et d'incohérence et finit par en faire une sorte d'événement compréhensible. […] Il y a des œuvres qui sont, à première vue, d'une logique irréprochable et parfaitement correctes ; elles partent d'une situation possible, ne lui font pas subir de changements contradictoires et, ce qui est plus rare, s'achèvent sans étrangeté » [1] . Comme les rêves, les œuvres xenakiennes possèdent une cohérence de surface. Parfois même, lorsqu'elles épousent le modèle du son, elles donnent véritablement l'impression d'une logique. Il est cependant facile de la démonter, pour montrer qu'elles consistent en une succession de sonorités. La forme en tant que telle, avec sa logique autonome, n'existe plus : elle a fusionné avec le matériau.

La comparaison avec le rêve pourrait être poursuivie : parfois, à son moment le plus intense, le plus agréable, une œuvre de Xenakis prend l'allure du cauchemar. C'est le moment où un type particulier de geste fait son intrusion : le geste obsessionnel. Pensons aux pièces des années 1980, qui connaissent des plages dont le caractère obsessionnel a déjà été relevé. Ecoutons un extrait de Thalleïn (exemple) : le piano répète un cluster dans l'extrême grave ; le basson, le cor et le trombone alternent des rythmes-pulsations sur des notes très graves, en flatterzunge ; dans l'extrême aigu, les trois bois répètent une note et finissent par se figer en un accord, répété lui aussi ; enfin, faut-il le souligner, la dynamique est élevée. Ce bref extrait peut être caractérisé comme une superposition de gestes individuels obstinés. Ailleurs, il arrive que le tissu instrumental tende à se fixer en un geste unique et collectif de même nature. Aux mesures 42-44 de A l'île de Gorée (cf. l'exemple), une combinatoire de quelques accords fait parfois jouer le tutti sur des homorythmies déchirantes. On pourrait multiplier les exemples : le tournant ascétique qu'a pris la trajectoire de Xenakis vers les années 1980 conduit à ces sortes de fixations qui, ici, sont nommées gestes obsessionnels. Les toutes dernières œuvres, qui parachèvent l'intériorisation, éliminent même ces fixations temporaires : une pièce comme Ergma constitue dans sa totalité une unique fixation, comme une tranche crue de cauchemar. 

Cauchemar, gestes obsessionnels : ces mots ont été choisis pour suggérer à la fois le pouvoir que la musique de Xenakis exerce sur l'auditeur et la nature de ce pouvoir. On est bien loin de la musique dite légère qui, parce qu'elle cherche à divertir, finit par refuser d'assumer l'influence profonde sur l'homme que la musique, de tout temps, a détenu et qui se contente de créer une « ambiance ». Quant à la nature de ce pouvoir : Xenakis récuse la tromperie. Son œuvre continue certes à être une apparence — au sens que, même dans les moments où on a l'impression que la vie réelle y fait irruption, elle reste de l'art. Cependant, elle rejette les conventions qui cherchent à occulter les tensions. La vie n'est pas faite que de tensions, mais, depuis que Wagner s'est emparé du rêve pour en faire un instrument d'anesthésie générale, toute tentative de traduire le bien-être dans l'art est suspecte, comme l'a si bien montré Adorno . D'où le caractère cauchemardesque de l'art moderne et, plus encore, de la musique de ce siècle, qui, de par sa nature propre, peut si facilement se laisser aller au fallacieux « sentiment océanique ».

« Votre musique inspire parfois de l'angoisse […] D'où lui vient son caractère sauvage ? », demande B.A. Varga (1996 : 62) à Xenakis, qui lui répond : « Il fait partie de notre vie quotidienne. Trop de musiques sont agréables. Par sauvage, vous voulez dire brutal, douloureux, n'est-ce pas ? […] L'univers aussi est ainsi. Je ne crois pas que la musique doive être plaisante tout le temps. La musique profonde ne l'est jamais. Parfois, peut-être, mais, le plus souvent, elle suscite l'inquiétude » (ibid.). A un monde qui occulte sa violence inhérente, Xenakis oppose une violence certes stylisée, mais quasi physique, comme il a été dit. Et, rejetant le travestissement des peurs ancestrales en pseudo-rationalité, il ressuscite l'« inquiétude » antique (le deos) qui mêle crainte et respect.

2. Le corps

Les gestes de nature obsessionnelle abondent dans les œuvres récentes de Xenakis. Cependant, il existe une autre catégorie de gestes, tout aussi importante et qui prolifère, surtout dans sa production plus ancienne. Ecoutons les mesures 120-126 de Nuits dont l'exemple 14 propose la réduction. Ce passage constitue l'aboutissement d'une transformation très progressive qui a commencé dès le début de l'œuvre (cf. chapitre 2) et, à ce titre, il semble dériver logiquement de ce qui précède. Lorsqu'il apparaît, l'énergie qui s'est progressivement accumulée, explose : il est perçu comme « libération vocale, homorythmique, comme une jubilation explosive sur les [phonèmes] KI et E » (J.R. Julien , 1986b : 10). A la manière des points culminants d'une symphonie beethovenienne, cette explosion de nature extatique prend la forme d'une libération du corps, d'où son caractère gestuel.

Gestes extatiques, gestes qui libèrent l'énergie corporelle : tout auditeur de Xenakis a senti la puissance de ce second type de gestes, aux antipodes du geste obsessionnel. Là aussi, on pourrait multiplier les exemples. Xenakis lui-même revendique cet aspect dionysiaque de la musique : « le pouvoir de la musique est tel qu'il vous transporte d'un état à l'autre. Comme l'alcool. Comme l'amour. Je voulais apprendre comment composer de la musique peut-être pour acquérir ce pouvoir. Le pouvoir de Dionysos » (« Xenakis on Xenakis », 1987 : 18).

Le geste physique éclate avec toute sa splendeur dans ce qui marque le plus l'auditeur en situation de concert : l'incroyable virtuosité que Xenakis demande à ses solistes. Certes, celle-ci tient en partie au fait que le compositeur se soucie peu de savoir si ce qu'il écrit est jouable ou pas, mais il est indéniable qu'elle est aussi recherchée pour elle-même. La virtuosité xenakienne ne s'identifie qu'en partie à celle des romantiques [2] . Chez ces derniers, le geste physique de l'interprète adhère encore au contenu musical : on juge la virtuosité au degré d'adresse du musicien, à sa qualité de prestidigitateur. Avec Xenakis, dans l'impossibilité où nous sommes de relever par exemple les « fausses » notes, la virtuosité est mesurée à l'aune de la pure dépense physique. Il en va ainsi de toute musique contemporaine, mais Xenakis accentue à l'infini cet affranchissement du geste physique. La virtuosité coupe alors tout lien avec la notion d'interprétation — à l'opposé se situe celle d'un Ferneyhough qui écrit des choses impossibles à jouer afin d'obliger l'interprète à opérer un choix, à « interpréter ». Xenakis vise la pression purement physique : qu'il réserve une portée pour chaque doigt du pianiste de Synaphaï signifie la volonté de l'obliger à se dépasser. L'interprète est appelé à réaliser un exploit : « Xenakis a souvent comparé l'interprète à un athlète » (M. Couroux , 1994 : 60). A travers l'exploit, le corps apparaît dans ce qu'il a de plus magnifique : « Songeons aux gestes du pianiste dans Herma  : Pierre Boulez faisait observer qu'ils relèvent d'un style de provocation haletante, quasi-érotique. Pensons aussi aux sursauts des cuivres d'Eonta , ou à la houle de leurs dynamiques, face à l'éclaboussement, par le pianiste, de tous les registres. Ou encore, à l'extraordinaire gestualité de Penassou jouant Nomos alpha  ; aux précipités orchestraux de Terretektorh , aux remous, crépitements et gémissements de Nuits… Il y a là de grands moments d'extase corporelle, dont la violence tantôt aiguisée tantôt diluée restitue l'auditeur à l'extrême sauvagerie de l'origine », notait D. Charles (1968 : 21).

3. Immanence

Il ne faudrait pas confondre la virtuosité qui incite l'interprète à se dépasser et, plus généralement, l'extase que provoquent les gestes xenakiens inscrits directement dans sa musique, avec une quête de la transcendance. Souvent, l'exploit physique, en musique ou ailleurs, prend le sens de l'extase au sens étymologique du mot : sortir de soi et, a fortiori, du corps. Avec la virtuosité, Xenakis n'est pas en quête d'une spiritualité : certes, elle fatigue le corps, mais non pas à la manière des musiciens soufis qui cherchent son anéantissement censé mener à un au-delà [3] . Dans la virtuosité xenakienne, on assiste d'une manière critique à l'épreuve physique de l'instrumentiste. Techniquement, cela se réalise par exemple en rompant brusquement les passages processuels dans lesquels la dépense de l'énergie de l'interprète tend à entraîner l'auditeur vers l'ivresse extatique. Ainsi, la pièce « a » de Rebonds , tout en étant un processus en transformation continue (accélération progressive), intègre des petites ruptures qui imposent une prise de conscience, une distanciation. De même, le gigantesque « tourniquet » (mouvement dans l'espace, les six percussionnistes entourant le public) qui conclut Persephassa est brusquement brisé par des silences qui empêchent l'auditeur de s'y immerger totalement et d'entrer en transe. Avec Xenakis, on reste dans les limites du corps, de son corps : sa musique ne tente pas de résoudre le problème de la communication en restaurant la communion.

« En exécutant et en écoutant des processus musicaux graduels, on participe à une sorte de rituel particulier, libérateur et impersonnel. Se concentrer sur un processus musical permet de détourner son attention du lui, du elle et du moi, pour la projeter en dehors, à l'intérieur du ça », écrivait Steve Reich aux débuts du minimalisme [4] . On vient de le voir, les processus xenakiens ne visent pas un tel état. Ses gestes, extatiques ou obsessionnels — de même que ceux de la quatrième pièce du Marteau sans maître de Boulez  —, s'ils évoquent quelque chose en nous, c'est en restant simultanément au niveau de leur immanence sonore. Libre à nous, bien sûr, d'y rechercher autre chose ; mais ils ne nous y invitent pas d'eux-mêmes ! On peut comparer Xenakis à Pollock au niveau de leur « tachisme » — C. Rostand (1970 : 249) fut le premier à qualifier la manière xenakienne, qui succéda au pointillisme sériel, de tachiste. Mais leurs conceptions du geste sont opposées, du moins si l'on interprète la peinture dite gestuelle selon les termes d'Anton Ehrenzweig ou de Margit Rowell , qui la renvoient à un dévoilement de l'inconscient (Ehrenzweig) ou à l'être au sens d'origine (Rowell) [5] . S'il est fort probable que, chez Pollock , à l'original tend à se substituer l'originel, Xenakis, quant à lui, rejette cette tentation. Il y a toujours chez lui un héroïsme, l'obligation d'assumer son devenir. D'ailleurs, les gestes du peintre américain sont immédiats : ce sont des gestes véritablement physiques. Par contre, chez Xenakis, ils sont médiatisés : même ceux de l'interprète — sans parler des gestes inscrits dans sa musique même — restent sonores (il n'y a aucune recherche de théâtralité, par exemple).

4. Construction

Un geste purement sonore de Xenakis résulte d'une condensation de la matière sonore, de sa fixation en une Gestalt prégnante indécomposable. Il ne s'inscrit pas dans une logique de développement. Au niveau sonore, il ne renvoie qu'à lui-même. Entité close, repliée sur elle-même, il ignore délibérément toute logique discursive. Mais, en même temps, il est écrit, au sens musical de l'adjectif : Xenakis ne demande jamais aux interprètes de réaliser une figure sonore en lui fournissant seulement une description verbale, ce qui produirait des gestes peut-être pas standards, mais, en tout cas, peu travaillés [6] . De même, ses gestes ne sont nullement instrumentaux : à la différence d'un Berio , qui a beaucoup exploité le geste dans cette direction, on ne trouve pas dans sa musique des passages qui sonnent « pianistiquement », « orchestralement », etc… Et, surtout, ils se plient à la construction.

Examinons un troisième geste sonore, extrait du début de Synaphaï . L'exemple 15 en propose une réduction, qui ne conserve que les intensités. Un seul geste, réduit à une cellule dynamique très simple (crescendo suivi immédiatement d'un diminuendo), voyage parmi quatre groupes de cordes (qui enchaînent neuf accords complémentaires, indiqués par les chiffres dans la réduction). Or, déjà dans certains passages de cet extrait (encadrés dans la réduction), les instruments de chaque groupe tendent à s'individuer, c'est-à-dire à jouer en décalage rythmique la cellule dynamique. Plus on progresse dans Synaphaï , plus l'émancipation avance : aux mesures 222-231 naît une immense masse où 26 portées de deux ou trois cordes réitèrent en décalage la cellule dynamique en question.

A travers cet exemple très simple — on aurait pu choisir un geste plus complexe et original, car, de même que pour les sonorités, l'inventivité gestuelle de Xenakis est infinie —, on constate que, si le geste en lui-même n'est pas construit (c'est la définition même du geste [7] ), par contre, il peut donner lieu à des agencements très plastiques, à des constructions — qui, insistons-y, ne doivent pas être confondues avec des développements. Chez Xenakis c'est presque toujours le cas. Il n'exploite jamais un geste pour lui-même, dans sa répétition ou sa transposition : il l'agence, le combine avec des gestes de même nature ou de nature différente. Selon la formule concise de R. Frisius (1987 : 94), Xenakis est un « fauve constructiviste ». C'est pourquoi ses gestes ne sont jamais des tautologies sonores : ils ne s'identifient pas à l'événement sonore dans sa totalité [8] , ils n'en constituent qu'un aspect (ses nuances, par exemple) et c'est en ce sens qu'ils restent sonores et ne se réduisent pas à de véritables gestes physiques.

5. Geste et sonorité

Le geste xenakien par excellence est le glissando linéaire. Aplanissement d'une ligne mélodique à ses contours extérieurs, absolue continuité : ainsi résumé, le glissando dévoile son caractère gestuel. Très révélatrice est la double nature du début de Metastaseis , qui met en œuvre un gigantesque champ de sons glissés très linéaires, menant d'un unisson à un cluster étalé sur tout le registre. Ce passage constitue d'abord une masse : l'individuation des quarante six cordes est totale et, en outre, la durée de cette séquence (presque cinquante secondes, pour une œuvre de huit minutes) est suffisante pour que l'auditeur puisse se perdre dans son contenu ; la gestalt du glissando ne se passe pas d'une vie intérieure très riche. Mais ce passage constitue aussi un geste. L'enchevêtrement des lignes en glissement est tellement complexe et leur timbre tellement homogène (cordes) qu'il est difficile à l'auditeur de passer à travers la muraille, la surface absolument lisse, pour pénétrer à l'intérieur et s'identifier aux particules en mouvement ; impuissant, il assiste passivement au déploiement progressif, à l'accomplissement fatal d'un geste.

L'évolution de Xenakis l'a conduit à écrire des glissandi de plus en plus incurvés (mouvements browniens), jusqu'à retrouver de véritables contours mélodiques, et, finalement, à se passer totalement du glissando. De même, il a été dit dans le chapitre précédent que, dans les années 1950-60, qui exploitent largement les glissements linéaires, on observe une fragmentation de plus en plus prononcée des glissements — ils restent linéaires et massifs, mais occupent dans leur unidirectionnalité des pans de plus en plus réduits de musique. Bien sûr, Xenakis ne pouvait répéter à l'infini le geste fondateur de Metastaseis . Néanmoins, l'évolution en question est frappante : au geste grandiose, qui s'identifie à la durée d'une section entière (début de Metastaseis) va succéder le geste concis, ramassé, combinable à lui-même. En d'autres termes : à l'extrême continuité se substitue une discrétisation, voire une fragmentation du sonore. Le cas du violoncelle de Nomos alpha dont l'exemple 16 donne un extrait et qui combine des glissandi brefs à d'autres types de gestes, très souvent entourés de silences, est extrême.

La fragmentation progressive du glissandi dans les œuvres du premier Xenakis est à mettre en rapport avec le besoin croissant de plasticité, d'une construction à partir de gestes. Mais elle est aussi en relation avec la disparition totale des glissements dans la dernière période. La figure lisse, sereine du glissando, qui transforme le temps en espace, est évacuée au profit des gestes basés sur la discrétisation, qui réintroduisent le rythme-pulsation comme un démenti à la tentative d'abolir le temps. Plus généralement, le geste émerge là où la sonorité cède le pas. Cette dualité, sonorité et geste, caractérise peut-être tout l'univers xenakien.